Спектаклем «Щелкунчик и Мышиный король» «Балета Цюриха» на Новой сцене Большого театра и выступлениями американской труппы Джессики Ланг в «Геликон-опере» завершил свои показы Международный фестиваль современного танца DanceInversion. Он проходил в Москве более двух месяцев на пяти сценических площадках (на Исторической и Новой сценах Большого театра, в Музтеатре Станиславского и Немировича-Данченко, Геликон-опере, Театре наций). Нынешний восьмой по счету (если не считать международных фестивалей-предшественников, проводимых с 1997 года) DanceInversion, проводимый дирекцией Большого театра, наверное, один из самых интересных и представительных за все время существования проекта. В нем приняли участие труппы из 8 стран мира: США, Кубы, Монте-Карло, Франции, Германии, Ирландии, Испании, Швейцарии.


Балет Кристиана Шпука «Щелкунчик и мышиный король» Фото: Gregory Batardon. Предоставлено пресс-службой ГАБТ.

Программа составленная худруком фестиваля Ириной Черномуровой, отличалась разнообразием стилей, техник и жанров. Зажигательные испанцы из труппы ниспровергательницы хореографических канонов Росио Молины, смело сплавляющей столь разные жанры, как фламенко и современный театр, а также темпераментные танцовщики «Компании современного танца Кубы» здесь соседствовали, например, с такими авангардистами, как Майкл Киган-Долан из Ирландии.

Причем режиссер и «хореограф» представивший на фесте свое собственное «Лебединое озеро», поставил его не на музыку Чайковского, а на фольклорные мелодии, созданные на основе скандинавских и ирландских народных традиций, и занимательно трансформировал сюжет самого знаменитого классического балета в захватывающую современную мистическую историю. Владетельная принцесса, здесь стала инвалидкой, сам Зигфрид местным сумасшедшим, Ротбарт — священником-маньяком, заколдовавших девочек в лебедей, а также начальником полиции и местным депутатом. Здесь есть и сцена на озере и «бал» — вечеринка с выбором невест. То есть все почти как у Чайковского. Этот спектакль мог бы стать самым интересным проектом фестиваля, если б помимо виртуознейшей драматургической и режиссерской разработки имел хоть какое-нибудь танцевальное наполнение.

Помимо «Лебединого озера» посвященная 200-летию классика мирового балета Мариуса Петипа программа фестиваля включала в себя также такие названия, как балет «Красавица» (на музыку балета Чайковского «Спящая красавица», см. «МК» №27516 от 9 октября) и «Щелкунчик».

Начиная с Федора Лопухова, который в 1929 году представил своего суперавангардного «Щелкунчика» в духе мейерхольдовской биомеханики (именно с этого балета отныне в России главную героиню будут называть не Кларой, а Машей), кто только не брался за этот балет Чайковского. В убогом сиротском приюте разворачивается, например, действие балета в оригинальной и вместе с тем очень остроумной постановке английского хореографа Мэтью Боурна; история русской балерины-эмигрантки рассказана в балете австралийца Грэма Мёрфи. Есть известные трактовки этого балета, сделанные Роланом Пети, Джоном Крэнко, Морисом Бежаром, Джоном Ноймайром, Раду Поклитару и многими, многими другими. Свою версию рождественской сказки на DanceInversion представил и хореограф Кристиан Шпук.

Имя немецкого хореографа, худрука «Балета Цюриха», до этого у нас было известно лишь по забавному «коровьему» па-де-де, часто исполняемому в гала-концертах, мрачному и претенциозному балету по сказке Гофмана «Песочный человек», что привозил на «Золотую маску» латвийский театр оперы и балета, и «Анне Карениной», поставленной в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в позапрошлом сезоне. Тем не менее Шпук является приверженцем нарративного балета, и к числу его, как правило, решенных в депрессивном черном цвете постановок относятся такие балеты, как «Лулу. Трагедия монстра», «Войцек», «Возвращение Улисса», «Ромео и Джульетта». На этот раз Шпук изменил сам себе и порадовал, сочинив вполне позитивный балет, премьера которого состоялась в Швейцарии чуть больше месяца назад.

В основе спектакля «Щелкунчик и Мышиный король» тоже сказка Гофмана, но не та усеченная история, что рассказывается в классическом балете (Петипа, кстати, имел отношение к «Щелкунчику» лишь как автор либретто, хореографию в спектакле в связи с его болезнью делал Лев Иванов), а сказка в ее полном виде. Здесь присутствуют и заколдованная принцесса Пирлипат, и королева мышей мадам Мышильда, и орех Кракатук, но нет рождественской елки.


Балет Кристиана Шпука «Щелкунчик и мышиный король» Фото: Gregory Batardon. Предоставлено пресс-службой ГАБТ.

В самом таком подходе нет ничего нового. Так, в Мариинском театре, помимо версии «Щелкунчика», оформленной известным художником Михаилом Шемякиным, в шемякинских декорациях шел и балет «Волшебный Орех», тоже рассказывающий гофманскую историю, в балет Чайковского не вошедшую. Впрочем, первым, кто использовал историю о принцессе Пирлипат и об орехе Кракатук в своем сочинении, был ироничный американец Марк Моррис, пересказавший Гофмана на современный лад еще 26 лет назад в 1991 году в брюссельском театре «Ля Монне».

Но и у Шпука получился интересный балет. Естественно, буйную фантазию Шемякина его художник-постановщик Руфус Дидвисцус и художник по костюмам Буки Шифф не превзошли, даже кое-что позаимствовав из мариинского спектакля. Например, костюмы для снежинок. Они точно такие, как у Шемякина, правда, черные пачки тут увешаны не белыми снежными хлопьями, а светодиодами (как в фильме «Матильда»). При этом «черных» снежинок здесь сопровождают такие же «черные» кавалеры.

Если первый акт у Шпука решен преимущественно в монохромной гамме (история про принцессу Пирлипат вообще в излюбленном Шпуком черно-белом цвете), то во втором — блеск фантазии и буйство красок: фея Драже тут выходит в пачке, усыпанной пирожными, и с пирожным в прическе, в вальсе цветов пачки у балерин в виде лепестков, из лепестков и бородки у их обнаженных по пояс цветочных кавалеров, щеголяющих по сцене в штанах на подтяжках.

Чудес и спецэффектов, как и положено у Гофмана, в спектакле вдоволь: мыши тут гоняют на роликах, а Фриц (Дэниэл Маллиган) — брат Мари — на скейтборде. В финале сцена заполняется серебряными воздушными шариками. А начинается все с притулившейся в углу сцены клоунессы, которая, кемаря, играет на аккордеоне музыку из бессмертного балета (Ина Каллеас), а двум другим клоунам (Йен Хан и Мэтью Найт) приходится постоянно ее будить, толкая в бок. Клоуны тут проводники в наполненный фантасмагорией и мистикой мир Гофмана.

Применена у Шпука и удачная для «полночной гофманианы» концепция «театра в театре». Первый театр, собственно, это Новая сцена Большого, как в кабаре, сияющая лампочками. Второй — сцена, выстроенная у задника. Третий театр совсем маленький — это макет театра с застывшими бумажными фигурками. Обидно, что режиссерски эта идея практическим образом никак не обыграна в спектакле, и сцена, расположенная в глубине, банально используется как второй уровень, на который изредка перемещается многонаселенное представление.

Героев же тут видимо-невидимо. Помимо обычных: Мари (Мишель Уиллемс), ее крестного Дроссельмейера (Доминик Славковский), родителей и брата, тут еще и различные тетушки героини: Тетушка Снежинка (Елена Востротина), Тетушка Цветочек (Анна Хамзина) и Тетушка Фея Драже (Викторина Капитонова). В ходе спектакля они превращаются в ее сне в одноименных фей и отлично танцуют по ходу действия с кордебалетом вальс снежных хлопьев, вальс цветов, а также восточный танец, который достается фее Драже. Особенно многочисленны тут персонажи сказки про принцессу Пирлипат: это король, королева, четыре принца, министры, гувернантки, мыши. Все они в виде кукол находятся в витринах мастерской Дроссельмейера и в полуночный час механической кукольной походкой выходят оттуда, собственно, и начиная разыгрывать представление.

Естественно, чтоб разыграть столь многонаселенный балет и пересказать перипетии сказки Гофмана, Шпуку пришлось менять номера партитуры Чайковского по своему представлению. Так, из дивертисмента во втором акте остался лишь восточный танец, а под испанский и китайский погруженная в аквариум принцесса Пирлипат (Джуллия Тонелли), превращенная в зубастого уродца, например, лихо щелкает орешки. В первое отделение переместилась и «Жигонь», музыка «Танца пастушков» (у Льва Иванова он назывался «Танец леденцов» или «Танец с дудочками»), здесь же придворные волшебного королевства вприсядку отплясывают «русскую»…

Гораздо хуже, что хореография у Шпука не столь изобретательна, как его режиссерские задумки, грешит однообразием и отсутствием музыкальности. Она часто ложится поперек музыки Чайковского, не раскрывает ее богатой образности. И даже во время звучания такого шедевра, как музыка челесты, напоминающая переливы хрустальных колокольчиков (под нее танцуется женская вариация в классическом па-де-де, естественно, у Шпука, и она вырвана из привычного контекста и поставлена перед дуэтом), главная героиня просто слоняется по сцене, выясняя свои отношения с Дроссельмейером в долгополом сюртуке.

Этот герой у Шпука и становится главным героем постановки, а партия, прекрасно исполненная Домиником Славковским, в полной мере насыщена танцами, как и дуэт Мари с Принцем (племянником Дроссельмейера), проникновенно станцованный Мишель Уиллемс и Уильямом Муром. Труппа балета Цюриха вообще достаточно профессиональна, так что с задачами, поставленными перед ней балетмейстером, вполне справилась.

«Известно, сколько яркого творческого протеста и многогранной танцевальной игры породили «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящая красавица», — говорит Ирина Черномурова. — Точно одно — пространства «пуантников» и «босоножек» сегодня совершенно невозможно представить без новых версий этих легендарных балетов Петипа, без творческого диалога, который ведут эти два пространства». Справедливость этих слов и подтвердил балет, показанный в финале фестивального марафона.

Источник