Четыре ряда танцоров в черном трико жесткими синхронными движениями сливаются в страшную машину, где руки ходят, как металлические поршни — чух-чух-чух… — набирают обороты, скорость… Эта черная масса наводит ужас… а под ноги к ней с возвышения, возведя к небу руки, падает одинокая женщина, которую сминает этот оживший и вышедший из под контроля человеко и машинообразный механизм… Перед нами — последняя (и гениальная) сцена балета Бориса Эйфмана «Анна Каренина», которым Санкт-Петербургский государственный академический театр балета завершил свои гастроли на Исторической сцене Большого театра…

Новый премьер труппы Игорь Субботин в партии Вронского (балет Эйфмана «Анна Каренина»). Фото Евгений Матвеев.

Это были уже третьи по счету масштабные гастроли всемирно известного коллектива на прославленной сцене. Московские балетоманы ждали их ровно 16 лет, потому что с такими масштабными гастролями труппа театра последний раз приезжала в Москву в самом начале нулевых.

С московской премьеры «Русского Гамлета» («Московский комсомолец» №27448 от 21 июля 2017) гастроли начались, и на протяжении двух недель зрители смогли увидеть практически весь новейший репертуар знаменитой труппы, в том числе и такие шедевры мастера, как балет «Евгений Онегин», «Роден, ее вечный идол», «По ту сторону греха», «Up & Down». Есть среди них балеты, уже давно знакомые московской публике и успевшие стать за это время балетной классикой последней четверти XX века.

Балету «Анна Каренина» уже 12 лет, поставлен он был в 2005 году, и с тех пор я видел его множество раз. Но тот спектакль, который показали эйфмановцы на закрытии, тем не менее был из ряда вон выходящим. Такое потрясение от уже неоднократно виденного и, кажется, наизусть знакомого произведения происходит нечасто. Это был тот самый случай, когда выдуманной истории с играющими на сцене артистами веришь беспрекословно, погружаешься в действие и сидишь до его окончания на кончике зрительского кресла, боясь шелохнуться или что-то пропустить.

Актерский ансамбль — Мария Абашова (Анна), Олег Марков (Каренин), Игорь Субботин (Вронский) — играл не просто слаженно: он жил на сцене, проникаясь судьбами своих героев и ощущая происходящую в их душе трагедию, что называется, собственной кожей… Два опытных и признанных мастера (Абашова и Марков) и совсем молодой артист (Субботин) показали на сцене то самое чудо, когда актерская игра становится актом искусства.

Новичка в труппе Эйфмана Игоря Субботина Москва готовилась увидеть еще в балете «По ту сторону греха», где он должен был играть Дмитрия Карамазова. Но произошла замена: роль Дмитрия как всегда мастерски станцевал Олег Габышев, а Субботина московская публика увидела только в конце гастролей. Увидела — и восхитилась! Эйфман много лет после ухода из труппы Юрия Смекалова (создателя партии Вронского) искал в пару к создательнице партии Анны Карениной Марии Абашовой равнозначного Смекалову исполнителя — и наконец нашел.

Игорь Субботин в театре Эйфмана всего 4 года. Он окончил минский колледж у того же самого педагога Александра Коляденко, что уже подарил миру таких балетных звезд, как Иван Урбан, Иван Васильев и многих других. Удивительно, что до Эйфмана артист «пропадал» в Москве, танцуя принцев в каких-то малозначительных московских труппках. Да и Эйфман припрятал сокровище на три с лишним года, и Москве ни в один из своих приездов до этого не показывал.

С появлением нового артиста, кажется, зажил новой жизнью и преобразился весь спектакль. Каренин — Олег Марков, который и всегда удивлял нестандартностью трактовки образа мужа Анны, вместо важного сановника сыграл какое-то загадочное, нервное и страдающее существо, трагедия, которого становилась соразмерна трагедии влюбленных… Мария Абашова каким-то трудно постижимым чувством, казалось, нащупала не придуманную литературоведами, а настоящую женскую драму своей героини. И показала так, как не показывал до нее никто и никогда… Образ Карениной в исполнении Абашовой пронзил своим неизбывным страданием и вырос в ее исполнении до размеров античных героинь, таких, как Федра или Медея (чему способствовали распущенные в некоторых сценах красивые длинные волосы танцовщицы, завершившие созданный ею портрет)…


Прима-балерина театра Эйфмана Мария Абашова в роли Анны Карениной. Фото: В.Зензинов

В балете Эйфмана Анна — это женщина, погруженная в мир мучительных для нее страстей, в конце концов и приводящих к самоубийству. Не случайно одной из главных психологических точек первого действия этого балета становится одна из самых его сильных и выразительных сцен — эротическое томление Анны и Вронского, не могущих уснуть в собственных постелях. Та самая простая кровать, на которой человек рождается, зачинает ребенка и умирает, как и в балете «Чайковский», становится грандиозным символом этого спектакля, вырастая до размеров мифологического обобщения. Или другая, предваряющая сцену постели сцена скачек… Тоже «эротическая» в своей основе, когда хореограф показывает на сцене изумительных по экстерьеру набриолиненных самцов под предводительством Вронского, лихо гарцующих на воображаемых лошадях, — как метафору эротического наваждения героини, которое в ходе балета накроет ее с головой, заставив пожертвовать ради любимого мужчины «долгом матери перед сыном». Центральная во втором действии сцена наркотического бреда Анны (извивающаяся масса обнаженных тел) также работает на общую идею: героиня, попавшая в эротическую ловушку, превращается в оборотня.

Психологический надлом, истеричный надрыв, накал страстей, существование героев на грани — отличительная черта творчества хореографа. Возможности человеческого тела, его пластику он использует как инструмент познания души. Поэтому так много в репертуаре созданного им авторского театра балетов, драматургической основой которых становятся произведения мировой классической литературы…

Создание нового для балетного мира русского психологического театра, драматического балета в высоком (а не вульгарно понимаемом как драмбалет) значении этот слова, как театра открытых эмоций (что Эйфману нередко ставится в упрек) — огромное достоинство, а не недостаток этого хореографа. За это его, собственно, и обожает публика. Как и за выращенных им актеров.

А актерские работы, показанные на гастролях, действительно потрясали… Рядом с такими непревзойденными мастерами сцены, как Мария Абашова, Любовь Андреева, Олег Марков, Сергей Волобуев, Дмитрий Фишер в его спектаклях на московских гастролях можно было видеть и очень перспективных молодых исполнителей — необычного для театра Эйфмана Леонида Леонтьева (на гастролях он удачно показался в роли Алеши Карамазова), Лилию Лищук (Роза Бере в балете «Роден»), наконец Дмитрия Крылова, который стал еще одним открытием гастролей.


Ленский (Дмитрий Крылов) и Онегин (Олег Габышев) в балете Эйфмана «Евгений Онегин» Фото Евгений Матвеев.

Всего полтора года назад перешедший в труппу Эйфмана из Перми, где он протанцевал два года, закончив казанское училище, Крылов выступил на гастролях в небольшой роли Томми в балете «Up & Down», а также в такой ответственной партии, как Ленский в балете «Евгений Онегин». Но и по этим партиям было видно, как за год вырос этот артист.

В прошлом году я видел его дебют в роли Партера в гениальном балете Эйфмана «Красная Жизель» (на гастролях этот балет не показывали). Роль у дебютанта получилась и тогда: была видна его индивидуальность и выбивающаяся из актерских штампов харизма, которая в московских спектаклях проявилась уже в полную мощь. Подкупила в этот раз и тонкая прорисовка характеров исполняемых им героев, а также элегантная манера танца, красивые линии танцовщика. Видно было, что после ходульных партий, которые артисту приходилось танцевать раньше в классических балетах казанской и пермской трупп, ему интересно работать у Эйфмана. Образы Ленского и Тонни вышли у него живыми и наполненными.

Нельзя не сказать и о настоящей движущей силе этих гастролей, которой, собственно, как и всегда, оказался эйфмановский кордебалет. В нем много индивидуальностей — таких, например, как Артур Петров, Дмитрий Лунев и многие другие артисты (это хорошо, в частности, видно по эпизоду «Лечебница для душевнобольных» в балете «Up & Down», где у каждого из занятых почти двадцати «психов» и «санитаров» есть своя маленькая роль). Но, несмотря на это, кордебалет в нужный момент выступает единой и мощной силой, подобной хору в древнегреческой трагедии. У хореографа это единое тело, один из главных героев его спектаклей. Ведь именно эта организованная масса людей заставляет, например, протагонистку балета «Анна Каренина» броситься под поезд. Да, собственно, и становится этим поездом в конце спектакля.

Про самого яркого артиста труппы Олега Габышева без преувеличения можно сказать, что он вытянул гастроли на себе. Этот танцовщик выходил на сцену почти каждый день практически без перерыва и исполнил почти все главные партии гастрольного репертуара театра — царевича Павла в балете «Русский Гамлет», Онегина в балете «Евгений Онегин», Родена в балете «Роден, ее вечный идол», Дмитрия в балете «По ту сторону греха», доктора Дика Дайвера в балете «Up & Down». Техника артиста виртуозна на грани возможного. Он закручивает тело в вихревых вращениях и прыжках, создавая глубокий и емкий образ. Перед нами уже зрелый актер, один из самых интересных на сегодня в балетном пространстве.

— Ты просто герой труда… Как это возможно — танцевать практически без перерыва на протяжении двух недель чуть ли не все спектакли, причем такие разные?

— У нас все-таки было несколько репетиционных дней между спектаклями, когда мы прогоняли балет на сцене, в костюмах со светом, но без публики. И это давало такую необходимую перестройку. Меняться мне, между прочим, помогает и грим… В «Родене» я седой, у меня бородка, мне делают морщины. В «Русском Гамлете» я, наоборот, все сбриваю, получается такой юнец. Потому что действительно из юного царевича Павла превратиться в старика Родена очень непросто… И хорошо, что между этими спектаклями есть такой промежуточный этап, как Онегин — взрослый, уже окрепший мужчина. Мне кажется, гастроли были выстроены очень грамотно. Так что у меня было время перетрансформироваться в другую роль, переосмыслить, посмотреть, подумать…


Ленский (Дмитрий Крылов) и Онегин (Олег Габышев) в балете Эйфмана «Евгений Онегин». Фото Евгений Матвеев.

— У тебя есть какие-то приемы такой трансформации?

— Я за день всегда стараюсь смотреть спектакль по видео. У меня много записей — ведь каждый спектакль у нас снимают. Когда со стороны смотришь на себя, ты что-то подмечаешь. Это мне тоже помогает найти какие-то новые нюансы. Потому что как бы тебе педагог не говорил, как бы Борис Яковлевич ни кричал, что ты какую-то позу сделал не так, пока сам не увидишь, то, может быть, и не поймешь. Самый лучший педагог — это все-таки, наверное, сам артист. По крайней мере, у меня это так.

— Как перестраиваешься — я понял, а силы физической как на это все тебе хватает?

— Чтобы подряд, как в Москве, все спектакли танцевать, не так часто бывает. Вообще-то мы меняемся составами. Это в Москве почему-то Борис Яковлевич очень волновался за другие составы. Он только уверен в тех, с кем работал больше всего, и заранее нас спросил, выдержим ли мы такой график. Мы сказали, что попробуем. И чтобы выдержать, я тщательно готовился. Мне очень помогает, например, плавание. Я в этом году проплыл марафон — 10 километров, 3 часа. Это открытая вода, мы на озере плыли, и я даже занял второе место в своей категории от 30 до 40 лет (мне 31). Это впервые в Санкт-Петербурге проводился на длительную дистанцию марафон для любителей и спортсменов. Ведь я, если есть возможность, стараюсь плавать каждый вечер. Мой спортивный клуб, где я занимаюсь, работает до 12 ночи, поэтому есть возможность после работы на часик заглянуть туда, расслабиться. Плавание повышает выносливость, увеличивает дыхание, а это очень важно для артиста. И в то же время появляется такое ощущение пластики… В воде ты чувствуешь какую-то мягкость. В наших балетах очень много такой водянистой пластики, такого перетекания из одного состояния в другое, от резких движений до магических пасов. Особенно в «Up & Down», чтобы мой герой мог гипнотизировать своих больных. Вода в этом плане очень хорошо помогает именно почувствовать это ощущение мягкого сопротивления (на сцене это мягкое сопротивление воздуха). Тем более спектакли у нас современные. У нас нет такого, как в классическом балете, где ты должен апломб держать. У нас нет этой концентрации, строгой правильности поз, вращений, пируэтов… У нас это все как средство выражения чувств. У нас есть пируэты и прыжки, двойные туры, но они — как слово. То есть всегда говорят о чем-то. Как хореографическая фраза. У меня, например, в «Up & Down» есть такой джазовый кусочек, и там пируэт, но я не должен тут вращаться как классический артист. Он должен быть такой, на «расслабоне» (показывает). Опа-на… Как будто в воде — перетекающий такой пируэт в аттитюд. И я в этот момент наслаждаюсь именно джазовой музыкой Гершвина…

Источник